Kalevi Ahon avauspuhe 54. Valtakunnallisilla orkesteripäivillä Kotkassa. Orkesterit yhteiskunnallisina toimijoina

Published 24.5.2019

 KaleviAho7966p 
Kuva: Maarit Kytöharju

Kalevi Aho 

Orkesterit yhteiskunnallisina toimijoina

Kotkan 54. orkesteripäivien avauspuhe

Menneen kevään pysäyttävimpiä uutisia oli Pariisin Notre Damen kirkon palo. Uutinen ei koskettanut minua uskonnollisista syistä, vaan siksi, että suuret goottilaiset katedraalit kuuluvat vaikuttavimpiin luomuksiin, mihin Euroopassa keskiajalla kyettiin. Katedraaleja rakennettiin suunnattomalla vaivalla sukupolvien ajan. Kölnin tuomiokirkko valmistui vasta 1800-luvulla, 600 vuoden kuluttua sen rakennustöiden aloittamisesta. Notre Dameakin rakennettiin 182 vuotta, ja nyt uhkasi vuonna 1345 valmistunut upea kirkko äkillisesti tuhoutua.

Valtavien katedraalien satoja vuosia kestäneessä rakentamisessa ei ole nykypäivän mittapuiden mukaan mitään järkeä. Niiden ainoana tehtävänä on tarjota suuret tilat uskonnollisille seremonioille, eikä kirkoista koidu kuin jatkuvia ylläpitokustannuksia. Silti kukaan ei halua purkaa niitä. Ilmentäväthän katedraalit oman aikansa ihmisten henkisten pyrintöjen äärimmäistä huippua. Suuret goottilaiset katedraalit rakennettiin ikuisuutta varten. Ne edustavat ihmishengen pyrkimystä äärettömyyteen.

Nämä ei-materiaaliset henkiset pyrinnöt ovat niitä joita me nimitämme kulttuuriksi. Juuri kulttuurisia arvoja ja kulttuurin merkitystä pyritään kuitenkin nykyisin vähän väliä vähättelemään. Aina kun jossain puhutaan tärkeän kulttuurihankkeen, vaikkapa uuden konserttitalon tai museon rahoittamisesta tai vajaamittaisen orkesterin kasvattamisesta muutamalla muusikolla, hankkeet saattavat kohdata raivoisaa vastustusta. Hyväksyttäviä ovat vain hankkeet, joista kuvitellaan koituvan välitöntä taloudellista hyötyä, tai joiden uskotaan vaikuttavan positiivisesti paikkakunnan kilpailukykyyn ja vetovoimaisuuteen

Kulttuurisia tekijöitä ei edelleenkään kaikilla tahoilla lueta kaupungin tai kansakunnan kilpailukyky- tai vetovoimatekijöihin.

Kuvaavan esimerkin tarjoaa Perussuomalaisten puheenjohtajan Jussi Halla-ahon kulttuurikäsitys, joka saa tavallista enemmän painokkuutta siitä, että hän johtaa varsin suurta puoluetta.

Halla-aho toteaa: ”Ainoa mitattava ja siten kiistatta olemassaoleva ihmisarvo on yksilön instrumentaalinen arvo, ja yhteiskunnassa yksilöt voidaan asettaa arvojärjestykseen sen mukaan, miten paljon heidän kykyjensä puuttuminen heikentäisi yhteisöä. Kaikkein arvokkaimpina pidän maanviljelijöitä, syötäväksi tarkoitettujen eläinten kasvattajia ja rakennusinsinöörejä. […] Asetta käyttävä yksilö on seuraavaksi arvokkain, koska hän suojelee ruokalaaria ja asumusta pedoilta ja vihollisilta. […]. Taiteilijat, papit ja poliitikot ovat pääsääntöisesti turhia […] Kaikki ihmiset ovat instrumentaalisesti eriarvoisia, mutta siitä ei kuitenkaan seuraa vähempiarvoisten kaasuttaminen, ellei siihen ole muuta pätevää syytä.”

Halla-aho kyllä myöntää, että ”maailma on mukavampi paikka, jos siellä on taidetta (uskonnoista ja eduskunnasta en ole ihan varma) ja kielentutkimusta. Mutta jos vene alkaa vuotaa, pidän selvänä, että yli laidan on heitettävä ensimmäisenä vähäarvoisin lasti, ts. taiteilijat ja kielentutkijat.”[1]

Miten sitten on suhtauduttu kulttuuriin ja taiteeseen niissä maissa, joissa vene on vuotanut niin että koko maa on uppoamassa ja sen olemassaolo on uhattuna? Esimerkkeinä voi pitää Neuvostoliittoa 1920- ja 1940-luvuilla sekä Saksaa vuonna nolla, eli vuonna 1945.

Venäjän vallankumouksen jälkeisessä Neuvostoliitossa kommunistisen yhteiskuntajärjestyksen vakiintuminen oli vaikeaa. Uusi järjestelmä oli monen vuoden ajan romahtamaisillaan, minkä seurauksena maassa oli puutetta kaikesta, myös ruoasta. Stalinin järjettömän kollektivisointipolitiikan seurauksena nälänhätä paheni 1920-luvun lopulla monin paikoin kestämättömäksi. 1920-luvun alkupuolella Neuvostoliitossa keskusteltiin kiivaasti, pitäisikö sellaiset porvarilliset ja turhat taidemuodot, kuten ooppera ja orkesterit lopettaa kokonaan. Näin ei tehty, koska todettiin, että yhteiskunta tarvitsee menestyäkseen myös henkistä elämää, kulttuuria. Lisäksi monet koko länsimaisen kulttuurin suurimmista saavutuksista on luotu juuri säveltaiteissa. Nämä piti vain saattaa halvoin pääsylippujen hinnoin kaikkien kansalaisten ulottuville.

Itse asiassa 1920-luku muodosti Neuvostoliiton taide-elämän merkittävän kukoistuskauden, vaikka maa eli suuressa puutteessa. Taiteilijoilla oli suunnaton motivaatio tehdä taidettaan. Toisaalta oli tilaisuus heittää pölyttynein perinne yli laidan ja aloittaa aivan uudenlaiselta pohjalta, kuten tuon ajan neuvostomodernistit tekivät. Toisaalta ajankohta tarjosi mahdollisuuden myös yhteiskunnallisesti osallistuvaan taiteeseen, ja monet ryhtyivät luomaan samalla propagandistista, uutta neuvostovaltaa tukevaa taidetta.

1930-luvulla Neuvostoliiton taide-elämää alettiin kuitenkin suitsia. Modernistiset ilmiöt tuomittiin, ja alettiin kehittää sosialistisen realismin taideteoriaa, johon taiteilijoiden tuli sopeutua. Yhteiskunnallinen kritiikki kiellettiin kokonaan, ja jotkut kirjailijat joutuivat vankileireille ja jopa tuomittiin kuolemaan kansanvihollisina. Säveltäjät säästyvät leireiltä, mutta etevimpiäkin heistä, kuten Šostakovitšia, Prokofjevia ja Hatšaturjania yritettiin Stalinin aikana pistää ruotuun syyttämällä heitä formalisteiksi.[2]

Mikäli taide olisi ollut turhaa ja vähäarvoista, yli laidan heitettävää, siihen ei olisi puututtu. Vallanpitäjät tajusivat kuitenkin paitsi taiteen esteettisen ja propagandistisen arvon, myös sen suuren voiman kertoa suoraan tai epäsuorasti yhteiskunnasta totuuden, eli myös sellaista epämiellyttävää, joita yritettiin pimittää kansalta. Musiikkiin oli hankalinta puuttua, sillä sanomatta suoraan mitään, musiikki voi ilmaista kuitenkin kaiken.

Taiteen merkitys tuli erityisen tärkeäksi Leningradin piirityksen aikaan. Piiritetyn ja nälkää näkevän kaupungin taidelaitoksia ei lopetettu eikä niiden toimijoita siirretty armeijan palvelukseen, vaan koko Kirov-teatteri (nykyinen Mariinski-ooppera) evakuoitiin Permiin, Malyi-teatteri, eli nykyinen Mihailovski-ooppera Orenburgiin, Leningradin filharmonikot Novosibirskiin ja Leningradin konservatorio Taškentiin. Kaupunkiin jäi radio-orkesteri ja operettiteatteri. Radio-orkesteri antoi konsertteja aina vuodenvaihteeseen 1941-42 saakka, jolloin monet muusikot olivat jo ehtineet kuolla nälkään, ja loput olivat niin nääntyneitä, että eivät enää jaksaneet pitää soittimia kunnolla käsissään.[3] Huhtikuun alussa 1942 talvesta hengissä selvinneet aloittivat konserttitoiminnan nälkiintyneinä silti jo uudestaan.

Balettimestari Arkadi Obrant alkoi kesällä 1942 koota kaupungista puolestaan eloon jääneitä tanssijoita, ja kun he olivat kuntoutuneet, Obrantin kokoama tanssiryhmä antoi syyskuusta 1942 lähtien sodan loppuun mennessä peräti 3000 esitystä rintamalla ja muualla.

Musiikin historiassa vertansa vailla olevan yhteiskunnallisen merkityksen sai maaliskuussa 1942 Kuibyševissa kantaesitetty Šostakovitšin Leningrad-sinfonia.[4] Erityinen tapaus oli teoksen esittäminen piiritetyssä Leningradissa elokuussa 1942. Esitys oli poikkeuksellisen vaikea järjestää, koska kaupungissa ei ollut enää riittävästi soittokuntoisia muusikoita tämän jättiläiskokoonpanoa vaativan sinfonian esittämiseksi, ja rintamalta piti pyytää avuksi sotilassoittajia. Muusikot joutuivat lisäksi kopioimaan käsin omat stemmansa Leningradiin lennätetystä partituurista.

Kulttuurin merkitystä Leningradin kaupungin kollektiivisessa selviytymisessä ei voi liikaa korostaa.

Sama kulttuurin voima näkyi myös sodanaikaisessa Berliinissä. Kun Berliinin valtionoopperaa pommitettiin huhtikuussa 1941, rakennusta ruvettiin välittömästi kunnostamaan, ja joulukuusta 1942 ooppera jatkoi taas toimintaansa. Vasta uusi tuhoisa pommitus helmikuussa 1945 lopetti Berliinin sodanaikaisen oopperaelämän.

Myös Berliinin filharmonikot konsertoivat koko sodan ajan, eikä orkesterin soittajia siirretty rintamalle. Kaksi kertaa filharmonikot joutuivat etsimään uuden salin, kun edellinen tuhoutui pommituksissa. Berliinin filharmonikot esiintyivät aina huhtikuun loppupuolelle 1945 saakka, jolloin venäläissotilaat olivat saapuneet jo Berliinin laidoille. Orkesteri aloitti vain kuukauden tauon jälkeen konsertoimisensa uudestaan toukokuun lopulla 1945. Ohjelmistossa oli sodan aikana pari kertaa myös Sibeliusta.

Oma lukunsa olivat keskitysleirien orkesterit. Auschwitzissa toimi parhaimmillaan kuusi vankien orkesteria, joista yksi oli tyttöorkesteri, neljä ammattimuusikoista koostuvaa miesorkesteria ja yksi mustalaisorkesteri. Niiden yhtenä tarkoituksena oli tarjota taustamusiikkia leirin kammottavaan arkeen ja jopa säestää julkisia teloituksia. Musiikilla pyrittiin samalla peittämään ja hämärtämään leirin todellinen luonne, kun orkesterit soittivat musiikkia tuhoamisleiriin saapuville uusille ihmisjoukoille. Orkesterit konsertoivat myös leirin natsiupseereille ja muulle henkilökunnalle, ja orkesterien soittajat olivat etuoikeutetussa asemassa leirivankien keskuudessa.

Theresienstadtin keskitysleirin orkesteri oli vielä oma erityistapauksensa. Se soitti klassikkojen lisäksi leirin juutalaissäveltäjien teoksia ja säesti leirin oopperaa. Theresienstadt toimi vierailijoille, kuten Punaisen Ristin tarkkailijoille esiteltävänä mallileirinä, jossa kulttuurielämä oli hyvin vilkasta. Esitykset olivat erittäin suosittuja ja konsertteja piti toistaa useita kertoja.

Musiikista tuli keskitysleireillä keino säilyttää sekä kuulijoiden että muusikoiden identiteetti leirien karmeissa olosuhteissa. Lisäksi leirihenkilökunnalle suunnatut konsertit auttoivat etenkin Auschwitzissa massamurhaa toteuttavia SS-miehiä säilyttämään itsekunnioituksensa rippeet. Samalla musiikki toimi keskitysleireillä vallankäytön välineenä.[5]

Kaiken tämän jälkeen voi taas pohtia, ovatko taiteilijat todella yhteiskunnan vähäarvoisin lasti, ja ovatko esimerkiksi orkesterit sellaisia laitoksia, jotka ensimmäisinä pitää heittää yli laidan, kun vene vuotaa. Pikemminkin tuntuu siltä, että mitä vaikeammat olosuhteet ovat, silloin musiikista kannattaisi luopua vasta viimeksi. Ihmisillä on tarve emotionaalisiin ja esteettisiin kokemuksiin myös äärimmäisissä elämäntilanteissa. Musiikki voi toimia pelastuskeinona, se voi auttaa kestämään hirvittäviäkin olosuhteita antamalla toivoa ja luomalla illuusiota inhimillisyydestä.

Kun natsipuolueeseen kuulumatonta Wilhelm Furtwängleriä syytettiin siitä, että hän toimi Saksan kansallissosialistien valtakaudella Berliinin filharmonikkojen ylikapellimestarina, Furtwängler vastasi, että hän toimi musiikin ja musiikin merkityksen tähden, sillä hänelle suuri musiikki on pyhää. Furtwängler ja Berliinin filharmonikot halusivat tuoda kauneutta sekä musiikin antamaa lohtua ja inhimillisyyttä myös keskelle julmaa sota-aikaa.

Orkestereilla oli siis poikkeuksellisen tärkeä yhteiskunnallis-sosiaalinen funktio Neuvostoliitossa ja Saksassa juuri silloin, kuin maiden tilanne oli vaikeimmillaan ja ne olivat romahtamaisillaan. Tämän hetken maailmassa, jossa yltäkylläisyys vallitsee, orkesterien konserteilta ja koko taide-elämältä puuttuu vastaava eksistentiaalinen merkitys.

Orkesterien ongelmana on nykyisin myös se, että koska musiikki on olemukseltaan näkymätöntä ja abstraktia, sen on aikaisempaa vaikeampi päästä kunnolla esille kaikessa visuaalisuuteen perustuvassa informaatiotulvassa. 1920-luvun Neuvostoliitossa ja sota-ajan Berliinissä ei ollut televisioita ja tietokoneita, mutta tällä hetkellä kuvallinen viestintä hallitsee kaikkea. Televisiosarjat ja toimintaelokuvat voittavat huomiossa musiikin. Eikä musiikki ole kieltä, se ei kerro konkreettista tarinaa, ellei siihen liitetä laulettavaa tekstiä tai sanallista ohjelmaa.

Klassisen musiikin kilpailijaksi on tullut lisäksi kevyt musiikki, jolle on vaadittu samaa statusta ja arvostusta kuin taidemusiikille. Päivälehtien kulttuurisivuilla kevyt musiikki ja viihde onkin jo voittanut kilpailun palstatilasta ja huomiosta. Uutisarvoisimpia kulttuurisivuillakin ovat julkkistaiteilijat, yleensä viihteen ja popmusiikin parista. Klassisella musiikilla ei ole niihin verrattava uutisarvoa.

Vaikka tähtikultti-ilmiötä esiintyy myös orkesterielämässä, taidemusiikki ei onneksi perustu samassa määrin tähtikultille kuin kevyt musiikki. Eikä orkesterien tarvitse iskelmätähtien tavoin ajatella hetken suosiota, joka parin vuoden päästä voi olla jo ohi.

Orkesterit voivat keskittyä sisältöön, itse musiikkiin. Silti orkesterilaitoksen kannattaisi näkyä myös aktiivisempana yhteiskunnallisena toimijana, jotta se näinkin voisi perustella olemassaolonsa oikeutuksen päättäjien silmissä. Pelkät kulttuuriset arvot ja traditiot eivät näytä monille poliitikoille enää riittävän siitä huolimatta, että klassinen musiikki vuosisatojen aikana kehittyneine perinteineen on merkitykseltään vähintäänkin samanarvoista kuin goottilaiset katedraalit. Eikä orkesterien budjettiin leikkauksia kannattaville kunnallispoliitikoille näytä aina riittävän edes se, että orkesteri tai siitä muodostetut kamariyhtyeet ovat voineet konserttiensa lisäksi tehdä arvokasta sosiaalista työtä esiintymällä sairaaloissa ja vanhainkodeissa tai tekemällä maakuntakiertueita.

Tämän hetken yleiset poliittis-yhteiskunnalliset tendenssit ovat huolestuttavia ja tuovat suoraan mieleen 1930-luvun. 1930-luvun diktatuureilla sekä Saksassa että Neuvostoliitossa oli yhteisiä piirteitä, jotka salakavalasti ovat alkaneet voimistua myös nykypäivän maailmassa. Niitä olivat tieteen ja taiteen valjastaminen ideologian palvelukseen, ideologialle sopimattoman tiedon vaimentaminen ja huomiotta jättäminen, uuskonservatiivinen isänmaallisuus, puhe kansakunnan kunniasta ja rodullisesta puhtaudesta, taiteen jakaminen oikeaan ja väärään, valepuhe, näennäistieteet ja uskonnon korvikkeet, kuten rotuoppi, okkultismi, astrologia ja kreationismi, ja viimeisenä tiettyjen kansanryhmien syyttäminen kaikesta mahdollisesta pahasta.

1930-luvun kanssa on yhteistä myös sotateollisuuden vaikutusvallan kasvu ja maailman asevarustelun kasvaminen ennätyssuureksi, ikään kuin kaikkialla oltaisiin valmistautumassa suursotaan. Kun Suomessa puhuttiin aluksi noin 40 uuden hävittäjälentokoneen hankkimisesta, niin viime hallituksen puolustusministeri Jussi Niinistö esitti, että uusia huippukalliitta hävittäjiä pitäisi ostaakin 100 kappaletta, ikään kuin Suomen pitäisi valmistautua hyökkäyssotaan eikä pelkästään vain varautua puolustamaan itseään.

​Huolestuttava uusi piirre on lisäksi koululaitoksessa tapahtunut muutos – nykyisissä suomalaisissa opetussuunnitelmissa kouluopetusta on ohjattu määrätietoisesti markkina- ja kilpailukoulun suuntaan sivuuttaen sen, että koulutuksen yhden keskeisen tehtävän tulisi olla kaikille yhteisen laajan yleissivistyspohjan luominen ja kasvattaa kykyä kriittiseen ajatteluun. Kun Suomessa on ideologisin syin heikennetty aikaisemmin maailman parhaaksi arvioitua koulutusjärjestelmää, maamme on nyt pudonnut Pisa-tutkimuksissa entisiltä kärkisijoiltaan.

Orkesterilaitoksen tehtävänä ei ole tietenkään ratkaista yhteiskunnan konkreettisia ongelmia. Mutta aika ajoin orkesterit voisivat rakentaa konserttikokonaisuuksia, jotka ottavat suoraan kantaa myös ajankohtaisiin asioihin pannen kuulijat ajattelemaan ylipäänsä maailmamme tilaa. Tätä voisi tehdä keskittämällä konsertit silloin tällöin tietyn yhteiskunnallisen teeman ympärille. Teemoja voisivat olla vaikka ”musiikki ja ideologia”, ”kielletty musiikki”, ”musiikki, luonto ja ympäristö”, ”musiikki ja sukupuoli”, ”taiteen kautta välittyvät arvot”, ”kapinallinen musiikki” tai ”musiikki ja uskonnot”, vain muutaman mahdollisen konserttiteeman mainitakseni.

Näiden konserttien käsiohjelmaan voisi tilata eteviltä kirjoittajilta laajahkoja, konsertin teemaa syvällisesti taustoittavia esseitä vähään samaan tapaan kuin RSO taustoitti Mahler-sarjaansa käsiohjelmiin liitetyin essein. Tällaisia ohjelmia kuulija ei heitä konsertin jälkeen pois, vaan niiden kautta konsertin sanomaan tulee palatuksi uudestaan myöhemminkin.

Toisena tehtävänä olisi löytää oman aikamme musiikista teoksia, jotka todella kykenevät liikuttamaan ja puhuttelemaan yleisöä myös emotionaalisesti. Näin kuulijat saisivat uskoa tulevaisuuteen, uskoa siihen, että myös nykyajan lähtökohdista voidaan luoda jotain yhtä pysyväarvoista kuin entisaikaan. Kun aikanaan Sibeliuksen, Šostakovitšin tai Prokofjevin parhaat teokset levisivät heti kaikkialle, nykysäveltäjien kohdalla näin ei välttämättä enää tapahdu, vaikka kantaesitys olisi ollut miten menestyksekäs hyvänsä. Yhtenä syynä on se, että sinfoniakonserttien musiikin kaanon on liian vakiintunut, eikä sitä haluta murtaa ja arvioida uudestaan lisäämällä siihen uusia teoksia. Uusille teoksillehan ei saa tilaa muuten kuin esittämällä hiukan harvemmin vanhojen mestareiden sävellyksiä.

Oopperoiden ja sinfonioiden kohdalla klassisen musiikin kaanon on erityisen jähmettynyt. Omalta kohdaltani voin kertoa yhden esimerkin. Eräs tunnetuimmista suomalaiskapellimestareista totesi minulle kerran, että hän pitää sinfonioistani, haluaisi joskus perehtyä niihin tarkoin ja johtaa myös varhaisempaa tuotantoani, kuten 4. sinfoniaa. Hän jatkoi kuitenkin, että ”tätä ei tosin varmaan tule tapahtumaan ennen kuin säveltäjä on kuollut”.

Lopuksi orkesterit voisivat ottaa kantaa yhteiskuntaan vastaavalla tavalla kuin Sinfonia Lahti on ottanut kantaa ilmastonmuutokseen toteuttamalla orkesterin hiilivapaa-hanketta. Viime vuonna se palkittiin innovaatiopalkinnolla kansainvälisessä klassisen musiikin messutapahtumassa Classical:NEXTissa Rotterdamissa. Hankkeen avulla Sinfonia Lahden toiminta pyritään muuttamaan asteittain hiilineutraaliksi. Näin orkesteri haluaa lisätä yleistä tietoisuutta siitä, että kaikkien kansalaisten on tehtävä voitavansa säilyttääksemme elinympäristömme myös tuleville sukupolville.

Suomalaisella orkesterilaitoksella ja klassisella musiikilla ovat asiat keskimäärin hyvin. Orkesterisoiton taso on maassamme parempi kuin koskaan ennen, ja konserteissa käy runsaasti kuulijoita. Maa on täynnä taidemusiikin kesäfestivaaleja. Helsingin ulkopuolella toimii myös aktiivisia oopperayhdistyksiä, ja maakunnissa esitetään jatkuvasti uusia suomalaisoopperoita.

Tähän hyvän tunteeseen ei voi kuitenkaan liiaksi tuudittautua, sillä kun seuraava lama tulee, voi olla melkein varma, että kulttuurilaitokset ovat taas ensimmäisinä tulilinjoilla. Mutta aina vaikeampi on kiistää orkesterilaitoksen merkitystä, jos orkesterit konserttien ohjelmistoilla ja muilla aktiviteeteillaan tulevat huomioiduiksi myös aktiivisina yhteiskunnallisina toimijoina.

Näillä sanoilla avaan Kotkan 54. orkesteripäivät.

[1] Halla-ahon mielipiteet on siteerattu Helsingin Sanomista 17.4.2019
[2] Fprmalisteiksi syytettiin 1948 em. säveltäjien lisäksi myös Nikalai Mjaskovskia, Vissarion Šebalinia ja Gavriil Popovia.
[3] Leningradin radio-orkesterin muusikoista 27 kuoli nälkään talvella 1941-42. Paavo Rintalan haastatteluihin perustuva kirja Leningradin kohtalonsinfonia (1968) sisältää runsaasti tietoa Leningradin musiikkielämästä piirityksen aikana, koska Rintala haastatteli kirjaa varten myös monia piirityksen kokeneita muusikkoja.
[4] Kantaesitys tapahtui 3.3.1942, Kuibyševiin evakuoitua Bolšoi-teatterin orkesteria johti Samuil Samosud. Karl Eliasbergin johtama Leningradin estys tapahtui 9.8.1942. Kun 7. sinfonia koettiin toivoa antavaksi ja kohottavaksi teokseksi, vuonna 1943 valmistunutta 8. sinfoniaa taas kritisoitiin traagisuutensa takia, mistä syystä teos ei sopinut propagandan välineeksi, ja vuoden 1948 jälkeen se joutui Neuvostoliitossa useaksi vuodeksi pannaan. Myös 9. sinfoniassa (1945) Š. petti odotukset - odotetun isänmaallisen, sodan voittoa julistavan teoksen sijaan hän loi kevyen, melkeinpä rallattelevan sinfonian protestina stalinistiselle kulttuuripolitiikalle.
[5] Keskitysleirien orkestereista hyvä yleiskuvaus löytyy saksankielisestä wikipediasta: https://de.wikipedia.org/wiki/Häftlingsorchester

 

Back